《大陆侦探社》——没留下姓名的第一个冷硬私探

类别:文学名著 作者:唐诺 本章:《大陆侦探社》——没留下姓名的第一个冷硬私探

    古希腊的柏拉图相信万事万物皆存在一个“原型”。圆,是绝对的圆;桌子,是绝对的桌子;正义,是绝对的正义。相对来说,我们的人生现实中有无数的圆形,有数不清的桌子,和纷纭不定的正义说法和主张,但这些都只是现实不完美的摹本,原型永远只有一个,完美,绝对,只存于理念之中。

    对早生了两千多年的柏拉图,我们显然来不及请教他:如此,您老人家认为冷硬派私家侦探的原型该是什么样才是?

    在柏拉图并不热衷的现实界中,我们倒不难找到这个原型,那就是本书奉他为名的“大陆侦探社探员”,老实说,离开柏拉图的完美不可以光年计。他中年(三十五岁)、矮、而且肥胖。不漂亮当然没关系(记住,我们在看的是侦探小说,可不是罗曼史),不漂亮当然也仍可以很迷人,像克里斯蒂笔下也是矮胖造型的波洛探长,他有颗奇特的蛋形脑袋和永远用蜡浆来尖翘的大胡子,充满智性的幽默和老式欧陆贵族的美好鉴赏力;或像福翠尔笔下的“思考机器”凡杜森教授。绝大多数人可能记不清他外表长相如何,但我们一定难忘他那颗硕大无朋的奇异大脑袋,也一定记得输给他的苏联籍西洋棋王所说的话,“你不是人,你只是一个脑子——一具机器——一具思考机器”。这仍是极迷人的某种偏执天才科学家的美好造型,像爱因斯坦那样。

    然而,无名大陆侦探社探员这些一样也没有,甚至他的姓名我们都不知道,没人崇拜他,也不会有女性倾慕他,偶尔若有哪个女生愿意陪他上床,无非是案子犯到他手里,想借此手段脱身罢了(但就我个人所知,没成功过)。

    在后来的长篇《血腥的大丰收》中,这位无名探员有这么一段自白:“瞧,今晚我坐在威尔森(该案委托人)的桌旁,玩弄他们像玩弄鳟鱼似的,玩得很开心。我看着努南(该案中的流氓警察头子),知道因为我对付他的手段,他没千分之一机会再多活一天,我笑了,觉得内心暖洋洋的很快乐,这不是我,我一身硬皮,只剩下灵魂了。经过二十年和罪犯斗法,我可以面对任何谋杀案,什么都不看,只看到我的饭碗,看到例行的工作……”

    两个并不矛盾的出处

    汉密特曾说,“当代(他说话的那时候)小说家该做的工作就是,从真实生活中切割出一部分来,让它们直接呈现在白纸之上,而且,若更直接从大街之上移到纸张之上,小说也就理所当然更真实。”

    大陆侦探社探员这个原型显然便是尊此要领来的,它更具体的来源,汉密特一度宣称,系立基于他平克顿侦探社巴尔的摩分社的一名同事叫詹姆斯·赖特(James right)的;然而他也讲过,其实这个中年悍将的人物造型基本上是综合性的,由众多他认识的人你一小块我一小块组合而成,出处不止一个。

    这两种全出自原写作者之口的说法到底哪个对?我个人的想法相当乡愿,我以为两者应该都接近事实而且彼此并不矛盾——对小说创作活动有基本理解的人都晓得,小说中人,尤其是主体人物很少是完全凭空“捏造”出来的,他往往借助了某一个真实人物的名字、身份、职业、外表特征、某段有趣的遭遇或更内在的某一个有趣的心理状态为起点,再以这个点为磁场中心,吸入小说家所要的其他材料组合而成。

    说真的,这个点是哪个人或在何处,往往之于读者半点也不重要,就像我们这位大陆探员的造型起点究竟叫赖特或叫杰克,根本无所谓,丝毫影响不了阅读;但对于创作者而言却往往生死攸关,因为他所面对的创作想像世界是广袤的、自由的、无界限的,创作者需要找到一个点(尽管可以是任意的、随机的),作为标示坐标的原点,让他的想像启动而不至于漂流,或说作为想像的起跳点,如此他才能安心地开始纵跳,如“乾卦”的第三爻所说的,“或跃在渊,吉,无咎”——意思是,想试着飞上天的龙从水面开始纵跳,就算不尽成功,落下来的地方仍是水渊,不会有危险。

    一种纯粹的自由是令人迷惘的,就像古希腊的数学家完全不晓得该如何料理“无限”这个概念一样,生命,是从有了界限开始。

    白被单的寓言

    想像力华丽、丰沛到令人不可逼视的哥伦比亚籍小说家加西亚·马尔克斯,在他的巨著书中,干干净净地只凭着一张白被单就让美人儿冉冉升空而去,这让全世界努力想让他笔下人物也飞上天去的小说同行瞠目结舌(原来就这么简单啊!),然而,我们说,即使是马尔克斯,仍得靠着这一张有着明确物质属性的被单,才漂亮完成这件事。

    马尔克斯曾如此说过,“没有写实基础的凭空想像是最难看的”。

    没错,这里我是忍不住把马尔克斯的美人儿大白天升空、尤其是升空所用的白被单当成某种创作的寓言。我以为,一般读者,甚至更严重包括不少的小说写作者,往往对想像的无羁无限存着过多的“想像”,以为只有那里才是创作者该去的允诺之地;相对的,诸多不完美的、沉重的、多限制的、乃至于丑恶的现实世界,是想像的大敌,应该用力对抗奋力挣脱——这样的意念被过度上纲,便容易生出马尔克斯所谓的凭空想像,俗名叫“乱想”;从而写出马尔克斯所谓的最难看的作品,俗名叫“乱写”。

    列维施特劳斯和逼真画

    人生从现实世界开始,文字符号取样于现实,绘画临摹现实,传说和书写滥觞于现实,人类和这个现实世界相处了数千数万数十万数百万年,长期在这样地心引力的拉扯之下,的确有不堪其扰之烦,就像柏拉图中所描述的“洞窟理论”一样,人生所谓的现实世界中的处境,正如被铁链禁锢于山洞中的囚徒一样,它阻止了我们更上层楼看到另一个更鲜明更完美的理念世界——所以古希腊的哲学家宁可仰望星空、游徜于数学的理知之中,印度佛家楬橥了众多更美好、清凉有香气的不在现实里的世界,文学的浪漫主义要用意志和想像来替代模仿现实世界的苦工,绘画的印象派极力想挣脱我们肉眼所见的一成不变实物实相云云。

    瞻望并寻求超越,也一直和人类同在。

    然而,列维施特劳斯在他《看·听·读》(Regarder ·couter Lire)书中评述十七世纪法国画家普桑(N.Poussin)时,提出一个非常有意思的问题:为什么在绘画的世界中,逼真画的力量始终不衰?尽管印象派弃绝它,有识之士嘲讽它(如卢梭说:“俗套之美除了克服艰难之外似乎别无长处。”帕斯卡尔说:“绘画具有何等的虚荣,它以事物的相似来引起人们的赞叹,但在此同时人们却对原物毫无欣赏之意。”),更锐利捕捉实物纤毫的摄影器材出现,一度更让人们相信逼真画已被替代、该落入历史的灰烬之中了。然而,那种以假可乱真、葡萄覆着一层果霜、花瓶的瓷器质感、乃至于马儿仿佛要跃出纸外的绘画,仍吸引着人们的目光。

    列维施特劳斯的回答是:“这并不偶然,它发现并表明,正如诗人所言,无生命的事物也有着灵魂。一块料子、一件珠宝、一只果子、一朵花、一件餐具,跟人的面容一样,皆拥有内含的真实性。”“(画家)通过某些技术程序,奇迹般获得敏感世界瞬间即逝的和不可捉摸面貌的融合。”

    列维施特劳斯进一步指出,逼真画并非单纯的实物复制,而是再造,画家必须专注发展对客体(绘画对象)的深刻认知,并同时进行深刻的内省,以求得客体和主体的完整融合。便是在这样的过程中,逼真画截然分别于实物单纯复制的摄影,也有别于直接绘制彩色照片的所谓新形象艺术派(列维施特劳斯刻薄地用“倒尽胃口”来形容这支绘画流派)——列维施特劳斯并锐利地补充道,真要追究起来,称得上优美的照片皆出现在照相机才发明的早期,只因为彼时的器材简陋,逼令艺术家不得不投入自己的智慧、自己的时间和自己的毅力。“人的手比起人的脑,仍是个很粗劣的器械。”

    很清楚,列维施特劳斯认为,原子排列紧密的物质并非就没有感受、思维和想像回身的空间,不必像柏拉图(以及印象派画家等),非要断裂开来到真实事物之外去寻求不可。

    强大的抓地力

    让我们回到汉密特和他的大陆探员来。

    由此,我们发现,汉密特成功创造了这个冷硬私探的原型,但他自己的解释有着缺陷(小说家的自我解释不如作品本身,这是常见的事),因为大陆探员并非直接“切割”自他那名叫赖特的同事,事实上,大陆探员拥有更多难以记叙(意识里或潜意识里)的经验来源,并大量掺加了汉密特本人对这个世界的种种感受、主张、想像和价值,这正是列维施特劳斯所说的主体和客体的完整融合。

    或者,我们应该这么说比较对:汉密特袭自亨利·詹姆斯的小说写实主张,无疑是一种太简略、太拘泥于“单一事实”的看法,这个看法并不准确且已然过时,然而,这并不足以让我们急急遑遑得到非此即彼的完全另一端看法,认为写实只是现实事物在白纸黑字上的移植,有想像力的人不屑为之。

    千万别低估了“真实”在小说创作世界中的价值。

    较之列维施特劳斯所称,逼真画在绘画世界中始终不衰的力量,真实的人事时物之于小说的力量,绝对有过之而无不及,它拥有强大的抓地力,给予小说和这个世界难以言喻的复杂联系,这种饱满有力的联系,往往不是创作者的意识所能遍及并设计得出来的,它也为小说铸造了坚实的底子,令想像变得简单而专注,不必屡屡回首来寻求最终的合理性——真实,某种程度是规约了想像力,但终极来说,它释放了想像力。

    更重要的,它没让想像把小说带到纯游戏的世界,而保留在人文的思省之中——即使,看起来这只是一部消遣有趣的类型小说而已。


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