代译序

    十九世纪末叶，在法国艺坛上，继印象主义之后，出现了一个新的艺术流派——后期印象主义，它的代表画家是塞尚、高更和本书的主人公凡•高。

    后期印象主义者和印象主义者之间，虽然有其私人交往和对于色彩的共同感受，但两者对于现实世界的认识和态度，有着极大的差距。如果有人以为后期印象主义不过是印象主义的继承和发展，那是由于画派名称所引起的误会。正确地说，后期印象主义者和印象主义者对社会现实的看法是南辕北辙的。

    从十九世纪七十年代到九十年代的二十年，是印象主义画派的全盛时代，此后便逐渐为后期印象主义和接踵而来的其他画派所接替。

    欧洲各国资本主义的发展，到七十年代已经跨进帝国主义阶段，法国并没有例外。这时法国工业的发展速度和集中程度，虽然落后于美、德两个后起的资本主义国家，就它在世界工业产量的比重来说，也从第二位降落到第四位，但它的工业总产值，仍然不断地增长。

    这时法国的机器设备远落在美、德、英三国的后面。而事实上，法国拥有足够的资金来改善它的工业技术装备，赶上先进。但法国的银行家宁愿把大部分资金向国外投资。吸收了全国百分之七十存款的法国三大银行，对外投资总额，高达二百七十亿到二百八十亿法郎，为本国投资的三倍。

    法国以大量资金投入西班牙、俄国、奥匈帝国、土耳其、南美的煤矿、铁路等企业。但更主要的投资方式是高利贷的国家贷款。列宁称法国为“高利贷的帝国主义”。

    法国银行家从资本输出中获得了巨额利润，其中一部分落到有能力购买股票和拥有银行存款的中小资产阶级手中。“于是，以‘剪息票’为生，根本不做任何事情，终日游手好闲的食利者阶级，确切地说，食利者阶层，就大大增长起来。”（列宁：《帝国主义是资本主义的最高阶段》）食利者过着无忧无愁的寄生生活，有着强烈的享乐欲望。他们是大都市中各种吃喝玩乐的最大支持者。把这一阶层的欢乐生活，赞赏地充塞在自己作品里的是印象主义的艺术家们。试调查一下马奈、雷诺阿、德加、洛特雷克等印象主义画家的作品，不难看到大量的郊游、野餐、舞场、跑马场、妓院、歌剧院、咖啡馆、酒吧间、玩纸牌和抽烟聊天以及安逸的家庭生活……等等场面。一句话，一切食利者的寻欢作乐，构成了印象主义艺术的基本情调，再也无法找到对于这些生活像印象主义那样为它高唱赞歌的画派了，即使把意大利文艺复兴时期的威尼斯画派也列计在内。

    印象主义画家们笔下的欢乐镜头，实际上不过是法国社会的一个腐朽的侧面。我们知道，八十年代是全世界工业经历持续很久的萧条时期。随之而来的是成千上万的家庭手工业者和小商人的失业和破产。这些遭遇不幸的人群，多数堕入贪图、疾病、饥饿的深渊。九十年代又是法国工人成为社会主义者的人数与日俱增的年代。这些法国社会的深刻变化，在印象主义的作品里，没有得到任何反映。可是，印象主义见所未及的另一个悲惨的侧面，后期印象主义的画家却有所感受。

    后期印象主义者开始厌恶这个世界。塞尚躲在自己的工作室里，过着“隐居”的艺术家生活，表示了对现实生活的冷淡情绪。高更避居到南太平洋的岛上，过其半开化的生活，表示对欧洲“高度文明”社会的鄙弃。凡•高的一生，忍受了这个“文明世界”所给予的折磨和苦难，并把自己和他周围人们的不幸遭遇，描写在自己的作品里，作为默默无声的抗议。凡•高如此真实地揭示了印象主义者所没有看到的世界，因而使他的艺术比之印象主义的作品远为深刻。

    后期印象主义的三个代表画家，各自创造了自己的独特风格。但却有他们的共同素质；就是从根本上破坏了艺术的传统性。这一革命，反叛了艺术的金科玉律，也即意味着批判当世社会的一个暗示。后世的多少“评论家”

    们对于三家的艺术新风格，单纯地看作艺术的形式问题。不加深思地或予攻击，或予赞赏，都表现了他们对于后期印象主义了解的肤浅。

    凡•高表达了自己对于生活的认识，感情强烈，态度诫挚，没有故作矫情的半点虚假。他在作品中，从不企图掩饰自己在技术方面的弱点。因此反而令人感到质朴天真，诚实可喜。这一特征，也为他们三家所共有，而以凡•高最为突出。是否可以指出，凡•高的视野，还没有扩展到法国社会生活的另一个重要的侧面、一个战斗的侧面呢？每一个艺术家都有他的局限性，凡•高也不应该是例外吧！

    一九八一年秋  刘汝醴识于南京

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