5.5.4写法多有明确规格

    写作，同性质的内容，用什么形式表达，模仿前人是不可免的。但模仿的方式有分别，可以亦步亦趋，也可以灵活变化。文言的许多文体像是有约束力，要求后来的作者必须亦步亦趋，就文体说就是有了明确的规格。这表现在许多方面。比较重大的有组织方面的，如赋一般是先写个引子，介绍写这篇赋的来由，名为“序”，然后才是正文；墓志铭是先写志，后写铭；赞如果不是独立的，一定要放在最后；等等。还有语言方面的，如论和奏议之类一般是用散体，启和祝文之类一定要用骈体；有的文体要全部押韵，如颂和策之类，有的要一部分押韵，如墓志铭的铭，史传后的赞之类。

    组织、语言之外，有些文体还有些格式和用语方面的小框框，如上奏章给皇帝，开头要用“臣闻”或“臣某言”起，末尾常常是表示恐惧的“不胜……之至”一类的话；史传记人，开头总是“某某，……人也”，末尾要说有什么功德，有什么著作，死后有什么哀荣，留下什么样的子孙等。

    规格最明显最严格的当然是诗词。就诗说，古体诗在篇幅长短、用韵、平仄方面还有点小自由，到近体诗（律诗、绝句），格律严明，就一点点自由也没有了。比如写的是七律。就只能七言八句；如果用的是一东韵，就不许用二冬韵的字来押韵；而且一般说，中间两联要对偶；等等。词是歌词，限制不能不更严，有的地方不只要求平仄要合规定，而且要限定用哪一种仄（上、去或入），一点不能通融。

    白话作品，尤其是现代的，这种种清规戒律就几乎没有了。

    5.6表达方面：押韵

    表达是为情意服务的。同一种情意，表达的用语可以不只一种。不同的用语一般有高下的分别，高的不只与情意切合，而且兼有简明、典雅、声音美等优点。用语言表情达意，用力求情意切合，还想兼有简明、典雅、声音美等优点，是修辞。文言修辞方法很多，常用而现代语几乎不用的，值得特别注意的有三种：押韵、对偶和用典。

    5.6.1押韵及其修辞作用

    文言许多体用押韵的写法，上面第5.5.2节已经谈到。押韵是在语句中适当的地方（一般是停顿的地方），让同韵的字有规律地陆续出现。所谓同韵包括三种情况。以现代汉语为例：一是全同，如“拔bᔓ拿ná”，韵母都是á；二是主要元音相同，如“家jiā”“花huā”，主要元音都是ā；三是收音相同，如“京jīng”“耕gēng”“工gōng”，收音都是ng。文言押韵，道理相同，只是古音与现代汉语的音有区别，所以间或有古人押韵、用现在音读不协韵的情况，这在上面第5.2.3节和第5.2.5节也已经谈到。至于押韵的字是否要求声调相同，各体的情况不尽一样。如近体诗就必须相同；古体诗和词，有时候上、去可以通融。

    押韵是文言的一种重要修辞方法，粗浅地说，作用是好听。细致一些说，作用还可以分作两层。初步的一层是音乐性的，就是于韵律的回环往复之中，在了解意义之外，还能感受浓厚的声音美。例如读杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”

    “斜”“家”“花”陆续出现，传给人的就不只是景物加心情，而且有声音美（声音美还来自平仄协调，留到下面谈）。更深的一层是意境性的，就是不同的韵还可以唤起不同的情调。例如读杜甫《后出塞》：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。”（旧属下平声二萧韵）我们会感到苍凉豪放；读王维《送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？”（旧属上平声五微韵）我们会感到凄清惆怅。这美的声音和深的意境，都是散体难于表现出来的。

    5.6.2各种形式

    在文言作品里，押韵的情况很复杂。先说“范围”。顾名思义，押韵应该只用于韵文，可是少数散体篇章里偶尔也会见到。如《老子》就是最突出的，“有无相·生，难易相·成，长短相·形，高下相·倾”（第二章），“挫其锐，解其·纷，和其光，同其·尘，湛兮似或·存”（第四章），等等，都是这样。上面第5.5.2节提到的《岳阳楼记》也是好例。其次，在韵文里，押韵的范围也有全和偏的不同，如早期的赋就有不通篇押韵的，到后代，这种情况就没有了。因此，我们可以大体上说，在文言典籍里，韵文是必须押韵的。

    再说押韵的“格式”，这是指韵字用在什么地方。韵字一般是用在语句的末尾，所以习惯称为“韵脚”。说是一般，因为有少数例外。那是语句末尾是虚字的时候，如：

    （1）参差荇菜，左右·流之。窈窕淑女，寤寐·求之。（《诗经·周南·关雎》）

    （2）西望夏口，东望武·昌，山川相缪，郁乎苍·苍，此非曹孟德之困于周·郎者乎？（苏轼《赤壁赋》）

    但这种情况究竟很少见，所以我们无妨说，韵脚总是出现在语句停顿的地方。

    语句末尾停顿的地方是脚，哪个脚用韵，情况不尽相同。绝大多数是隔句用韵，如本节举的和上一节举的几首唐诗都是这样。古诗也有句句用韵的，传说是从汉武帝柏梁台联句开始，所以后代称为“柏梁体”（七言，句句用韵）。其实这是当时的风气，早的如汉高祖《大风歌》，末尾“扬”

    “乡”“方”都用韵；晚的如张衡《四愁诗》，虽然不是一韵到底，也是句句用韵。概括的情况是：魏晋以前，尤其乐府诗，用韵的规格不很严格，可以隔句用，也可以句句用，还可以两种办法交错着用；南北朝以后，隔句用韵成为通例，除有意仿古以外，其他形式就几乎不见了。

    以上是就诗说，用韵以隔句为常。隔句是为了回环之中有变化。声音美，甚至语言美，“变化”是个重要的原则。句句用韵是回环多而变化少，不如上句不用而下句用，尤其平声韵，能使人获得一抑一扬的顿挫感。词与诗不同，是长短句，隔句用韵以求兼有回环、变化的声音美这个原则就不完全适用。至于韵脚如何安置，情况千变万化，我们只能说，它与近体诗大不同；近体诗是隔句用韵（第一句例外，五言以不用为多，七言以用为寄）；词是因调而不同，隔不隔（是否句句用韵），隔多少，都不一定。

    用韵还有一韵到底和换韵的分别。近体诗都是一韵到底的，不限句数的排律也是这样。古体诗不一定，随作者的意，可以不换韵，如韩愈《调张籍》，可以换韵，如杜甫《兵车行》；换，可以次数少，如李白《月下独酌》“花间一壶酒”一首，只换一次；可以次数多，如白居易，不只换得频繁，而且无规律（几句换一次，换平换仄，都不一定）。词因为调不同而有换不换的各种情况，一般说是以不换为常；换，以平仄交错为常。赋篇幅长，都换韵；唐宋以来科举考试作赋，还常常限定怎样换韵，如白居易作《洛川晴望赋》，题下注明“以愿拾青紫为韵”，就是要求依次用四种韵。

    押韵，韵脚用平用仄，各体也不尽同。近体诗几乎都押平声韵。古体诗押平押仄的都不少；赋也是这样。词押平押仄，不同的调有不同的规定（有极少例外，是一调既可用平，又可用仄）；有的不只规定平仄，还规定用哪一种仄，如《忆秦娥》就必须用入声韵。韵脚用平用仄，大致说还和情调有些关系，如平声的情调偏于开朗，仄声（尤其入声）的情调偏于沉郁，就常常能够从词的吟诵中体会出来。

    5.6.3宽严和难易

    押韵因体的不同而有“宽严”的分别，或者说，“同用”的范围有大小的分别，大就宽，小就严。上面第5.2.3节讲中古音的时候已经谈到，唐宋时期韵书曾把韵分为最多206部，可是作诗（包括考试作诗）并没有把文字分为206堆，限定不许越界，而是用“同用”的办法减去几乎一半，最后剩了106部。这里说宽严，是合并为106部之后的宽严。严是分为106堆，不许越界；宽是有些堆的文字可以越界，或说再合并，成为更少的部。就体说，近体诗是严的，必须106部互不侵犯。如用的是一东韵，韵脚就不许见“冬”“宗”

    “松”“恭”等字，因为那是属于二冬那一堆的。只有第一句是例外，因为第一句可用韵可不用韵，有的人作诗就灵活一下，用了“邻韵”，如杜牧《清明》第二句韵脚是“魂”，第四句韵脚是“村”，都属于十三元，可是第一句“清明时节雨纷纷”却用了十二文的“纷”字。近体诗以外的各体，用韵都是宽的。如古体诗，东、冬，江、阳，支、微、齐，等等，邻韵的字都可以同用。词用韵与古体诗相近，少数地方比古体诗还要宽（具体情况可参考王力先生《古代汉语》或《诗词格律》）。

    押韵还有难易的分别。刚说过的宽严是一种难易：宽，可用的字多，容易；反之就难。一般说难易，指严范围内的难易。因为各韵包含的字，数量和性质不尽同：数量多，字常用，容易；字数少，而且不常用，就难。以平声的30韵为例，有些韵，如上平声的四支和下平声的一先，不只包含的字多，而且常用字多，选用容易，称为“宽韵”；有些韵，如上平声的五微和十二文，包含的字少，选用较难，称为“窄韵”；还有些韵，如上平声的三江和下平声的十五咸，不但包含的字很少，而且有些不常用（如三江的“泷”“庞”“舡”，十五咸的“芟”“搀”“衔”），选用很难，称为“险韵”。作诗词，一般是适应情意的要求，选用可用的宽韵或窄韵，躲避险韵。可是也有些人，有时候故意用险韵，以显示自己能够难中取巧，或者同时请人和，使别人为难，这就近于文字游戏了。还有，宽韵和窄韵中也有些字，意义生僻，日常生活中很少用，如果故意拿来充当韵脚，以自炫、难人，那性质就同于全诗用险韵，是玩文字游戏了。（五言排律联句，最后剩下少数难用的字，费心思用上，也是这种性质。）

    5.7对偶

    对偶，也称为对仗（古代持兵器保卫贵人，都是左右成对，名仗，后来成为仪仗），是成双出现的意思。语句连用，对偶只是可能形成的多种形式中的一种形式。可是它个性强，色彩重，于是在文言里就成为大户，不只在各体中频繁出现，而且自己建立了独立王国：骈体。对偶花样繁多，影响深远，是文言的一种很重要的表达方式，所以需要特别注意。

    5.7.1对偶及其修辞作用

    语句连用，有同性质同形式的词语或句子成对出现，我们称这种表达方式为对偶。如：“温故而知新，可以为师矣。”《论语·为政》）“温故”和“知新”在句内对偶；“学而不思则罔，思而不学则殆。”（同上）逗号前后两部分对偶；“譬如为山，未成一篑，止，吾止也；譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也。”（《论语·子罕》）分号前后两部分对偶。先秦时代用对偶，推想是偶合，所以意义和声音方面的要求都不严格。后来精益求精，情况就大不同。如：“耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉；临渊有《怀沙》之志，吟泽有“憔悴”之容。”（萧统《文选序》）“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”（柳宗元《登柳焦城楼寄漳汀封连四州》）我们一念就知道是有意拼凑。这样不惮烦而费力拼凑，自然同风气有关；不过风气的形成，却不能不有客观的因素。这客观的因素，《文心雕龙·丽辞》篇说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。”显然是以偏概全；所以不如从要求方面说，是用这种形式可以取得好的表达效果。说具体一些，还可以分作意义和声音两个方面。意义方面，对偶的两部分互相衬托，互相照应，所表达的意思就会显得更加充沛，更加明朗，更加精确。声音方面，对偶的两部分此开彼合，此收彼放，韵律可以显得抑扬顿挫，节奏鲜明，和谐悦耳。表达方面的这种优点，可以从许多流传的名句中体察出来。举唐朝的两处为例：“一坯之土未干，六尺之孤何托（旧是仄声）。”（骆宾王《讨武曌檄》）“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”（王勃《滕王阁序》）我们可以仔细吟味一下，如果不用对偶，想取得这样的效果是很难的。

    5.7.2早期的对偶

    语句形成对偶，要满足一些条件。对偶有粗有精，粗，需要满足的条件少；精，需要满足的条件多。这里先说粗的或说低的要求，条件是两个。一个属于意义方面，是对偶的两个字（或说两个词）的意义要是同一类中的不同个体。如“山”和“树”，“飞”和“看”，“贫”和“富”，都可以归入同一类，用语法术语表示，它们分别属于名词、动词和形容词。所谓不同个体，是“山”不能对“山”，“富”不能对“富”；但“之”“而”“以”之类的虚字例外，相对的两方可以同用一个（律诗和对联又是例外，虚字也不许同用一个）。另一个条件属于声音方面，是对偶的西部分要字数相等，也就是音节的数目相等。如“渊”可以对“泽”，“芙蓉”不能对“柳”。这个要求之所以能够提出来，而且不难满足，是因为汉语有一个字表示一个音节的特点，而且文言词的绝大多数是单音节；如果字的音节不是匀称如贯珠，满足这个要求就难于做到。意义同类、音节数目相等是低的要求。早期，大致是先秦、两汉或稍后，因为这样写一般不是用意的，所以形成的对偶多数还不能满足这低的要求。如：

    （1）得道者多助，失道者寡助。（《孟子·公孙丑下》）

    （2）君子游道，乐以忘忧；小人全躯，说（悦）以忘罪。（杨恽《报孙会宗书》）

    （3）外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。（李密《陈情表》）

    例（1）和例（2），两部分都用了相同的字。例（3）不只用了相同的字，“期功强近”和“应门五尺”也只是总的意义相对，而不是字字的意义相对。有时候还可以更差。如：

    （4）青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。（《荀子·劝学》）

    （5）夫皇皇求财利，常恐乏匮者，庶人之意也；皇皇求仁义，常恐不能化民者，大夫之意也。（董仲舒《贤良对策》三）

    这是只求总的意义相对，而放弃了字数相等。这个时期，间或有对得比较好的，那也只是偶合。如：

    （6）偃王仁义而徐亡，子贡辩智而鲁削（旧是仄声）。（《韩非子·五蠹》）

    （7）囊括四海之意，并吞八荒之心。（贾谊《过秦论》）

    早期的对偶，除粗而不精以外，还有个特点，是夹用在散体中，处于附属地位。如：

    （8）臣闻得全者昌，失全者亡。舜无立锥之地以有天下，禹无十户之聚以王诸侯，汤武之土不过百里，上不绝三光之明，下不伤百姓之心者，有王术也。故父子之道，天性也；功臣不避重诛以直谏，则事无遗策，功流万世。臣乘愿披腹心而效愚忠，惟大王少加意，念恻怛之心于臣乘言。（枚乘《上书谏吴王》）

    这段文章对偶用了不少，可是我们读了总会感到，这些都是随手拈来，让它们为叙说的散体服务，与后来的字斟句酌作骈体是有很大距离的。

    5.7.3骈体的对偶

    对偶有高的要求，是需要满足的条件更细致。条件的一个也属于意义方面，是相对的两个字不只可以归入一个大类，而且可以归入一个小类。以事物的名称为例，“花”和“马”可以归入名词的大类；“花”和“草”不只可以归入名词的大类，而且可以归入名词中植物的小类。好的对偶要求相对的两个字最好属于一个小类。条件的另一个也属于声音方面，是对偶的两部分不只要字数相等，而且要相对的字平仄不同。这所谓平仄不同，主要是指节奏上占重要地位的那个字。以律诗为例，是以两个音节为一个单位，重点在后一个音节，所以“烽火”（平仄）可以对“家书”（平平），不许对“谷水”（仄仄）。文的对偶道理也是这样，不过因语句的结构不同而有些变化，如“望长安于日下，指吴会于云间”（王勃《滕王阁序》），重点在第三字和第六字，而不是两个音节的第二个字。声音方面要求的加细，魏晋时期已经有了苗头，如“行则连舆，止则接席（旧是仄声）”（曹丕《与吴质书》），“倚南窗以寄傲，审容膝（旧是仄声）之易安”（陶渊明《归去来辞》），像是都有雕琢的痕迹。但这是靠感性摸索，也就是如沈约所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”（《宋书·谢灵运传论》）所以难免有时中的，有时不能中的。到南朝齐、梁时期，情况就不同了，沈约等受佛教译经中梵语拼音的启发，创四声、八病等说法，其后，平仄协调的要求及其理论根据就越来越明显，对偶就都是精雕细琢了。精雕细琢是尽力求满足意义和声音两方面的条件。可是这两方面条件的约束力有分别：意义方面的属于同一小类是“最好”，就是说，没做到也可以；声音方面的平仄不同是“必须”，不这样就是违反格律。

    这里就文说，由魏晋起，对偶渐渐走向“意义的类相近”“平仄不同”“骈句比例增加”“多用四六句”，并且渐渐在有些篇里就喧宾夺主，于是产生了骈体。散体和骈体有界限问题。同有些事物一样，截然分作两堆是不容易的。昔人的看法偏于宽，如李兆洛编《骈体文钞》，收秦汉的李斯《谏逐客书》和贾谊《过秦论》，这是其中用了些对偶就算。我的想法，文是否算骈体，应该以对偶是否占主导地位为决定条件。语句形成对偶，可以是偶合的，但数量不多；大量并连续地出现工整的对偶，总是用意雕琢的结果。骈体应该是出于用意雕琢。雕琢，精益求精，于是从齐、梁起，一是对偶的比例越来越增加；二是四字句、六字句的比例越来越增加，到南朝晚期及其后，通篇对偶、基本上四六的标准骈体就形成了，如大家熟悉的徐陵《玉台新咏序》和王勃《滕王阁序》就是。骈体多用四六句，对偶除要求意义同类、平仄不同以外，还在四六的交错中求变化，如对偶可以是四对四，六对六，也可以是四六对四六，六四对六四。无论什么形式，“之”“而”“以”等虚字还是不避重复。

    对偶的表达方式还不只侵入散体的文，成为骈体，还侵入韵文的赋，成为“骈赋”，形式是既对偶又押韵，如有名的江淹《恨赋》《别赋》就是这样。这种写法到唐宋列入考试的科目，成为“律赋”，对偶的要求就更严格了。

    5.7.4律诗的对偶

    对偶成为通用的表达方式，精益求精，于是有些人就注意各种规格的研究。沈约的八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝等）说，探讨的是声音方面的规格，意思是想平仄协调，就必须如此，不许如彼。意义方面，《文心雕龙·丽辞》篇说对偶有四类：言对和事对，反对和正对。到唐朝，有个日本和尚名遍照金刚，来唐朝留学，回去写了一部《文镜秘府论》，介绍唐朝人作诗的各种讲究，其中把对偶分为的名对、隔句对、双拟对等二十九类（兼声音方面）。以后，供作诗赋查考的类书大多把辞藻分为天文、时令、地理等若干部。实际用对偶，分部还要更细，如颜色对颜色，数目对数目，人名对人名，甚至干支对干支，年号对年号，等等。这些繁琐的讲究，或者说精粹的对偶，最集中、最突出地表现在律诗中。律诗包括五律和七律，一般说，中间两联要对偶。声音方面的要求，是两个音节为一个单位（后一个是重点），要变（不许与邻近的单位重复）。如：

    五律七律

    仄仄平平仄平平仄仄平平仄

    平平仄仄平仄仄平平仄仄平

    就开头一个单位说，向右看变了，向下看也变了。不变是不合规律，称为“失对”。失对的句子称为“拗句”，可以补救，称为“拗救”。两联的格式也不许重复，如第三句是仄起式（第二字是仄声），第五句就要平起，不变是“失粘”。就对偶说，这些都是附属的，可以不多说。

    与声音方面相比，意义方面的讲究就多多了。先说一般的要求，是最好相对的两个字属于同一小类，如“春”对“夏”，“百”对“千”，是“工对”。不得已而取其次，如“天”对“夏”（天文对时令），“杜甫”对“邯郸”（人名对地名），是“邻对”。再其次就只是同类词对同类词，是“宽对”。律诗几乎不用“之”“而”“以”等虚字，万一用到，上下联也不许同得一个。对偶工整是律诗的本分要求，本分之外还有一些常见的花样，举几种习见的为例。一种是“当句对”，如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》：“风枝惊暗鹊，露草泣寒虫。”“风枝”和“暗鹊”，“露草”和“寒虫”，都在句内对偶。这种写法如果用在律诗的一联里，自然就成为多层次的对偶。另一种是“流水对”，如陈陶《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”是上下联合成一句话，有如流水一贯而下。另一种是“借对”，如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”“丁”在这里是成年的意思，可是它也有甲乙丙丁的“丁”的意义，于是借来，使它和上联的“甲”构成干支对。还有一种是“扇面对”，又名“隔句对”，如郑谷《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。”是第一句和第三句对偶，第二句和第四句对偶。再有一种是“错综对”，如李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》：“裙拖六幅湘江水，鬓拥巫山一段云。”（七律第一联）是上联的第三、四字与下联的第五、六字对偶，上联的第五、六字与下联的第三、四字对偶。此外，对偶还可以貌离神合（意对），如崔颢《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠然。”字不完全相对，意思却恰好相反，可以构成好的对偶。总之，不管是本分之内还是本分之外，作律诗的人都不只求工整，而且求奇求巧，也就是在对偶方面不惜耗费大量的心思。

    5.7.5其他方面

    对偶的表达方式，以及它的成果，长时期受到多数人的喜爱。喜爱，乐于运用，因而它就像竹根一样，遇到合适的水土就发荣滋长。滋长，都占了哪些地盘，难得详说；这里只谈三个方面，算作举例。

    一个是“对联”，早期是写了或刻了悬在门两旁的柱上，所以又叫“楹联”。推想起初是采用律诗中有吉祥、华丽的辞藻的一联，用作装饰。既然是装饰，它就既可以在门外，也可以在室内，于是渐渐，请名人作对联、写对联的风气就大兴。由这装饰性的对联分出一个旁支，是“春联”，现在还在用。还岔出另一个旁支，性质几乎走到相反的一面，是“挽联”，也是现在还在用。对联来自律诗的对偶，可是附庸成为大国，自己编造了许多新花样。如字数可以少到三四个，也可以多到几十个甚至上百个；语句的风格可以同于诗，也可以同于文（用虚字）；更加用力追求工巧，争奇斗胜。所有这些，旧时代的文人都觉得很有意味，有些人还为此写了专书，如梁章巨的《楹联丛话》就是其中比较有名的。

    另一个是“八股文”，其中对偶有特点，是成段的散体和成段的散体对，前面第4.2.5节曾举例，不重复。

    还有一个，应该着重说一说，是唐宋以来，古文运动胜利之后，有不少文人，或者由于爱好，或者由于读骈体多了不知不觉，作散体文章也常常夹用一些对偶，如：

    （1）盖亭之所见，南北百里，东西一舍，涛澜汹涌，风云开阖，昼则舟楫出没于其前，夜则鱼龙悲啸于其下，变化倏忽，动心骇目，不可久视，今乃得玩之几席之上。

    （苏辙《黄州快哉亭记》）

    （2）然杭人游湖，止午、未、申三时。其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。（袁宏道《西湖二》）

    （3）抑思善相夫者，何必尽识鹿车、鸿案？善教子者，岂皆熟记画荻、丸熊？自文人胸有成竹，遂致闺修皆如板印。与其文而失实，何如质以传真也？（章学诚《古文十弊》）

    文章分别出于宋、明、清三代，都是散体中夹用对偶。这样写，坚守古文壁垒的人或者会看作不合适，因为还是没有清除“选派”的“恶习”。其实，平心而论，时时处处留神，躲避对偶，也同样是恶习。行文最好是任其自然，宜于散则散，宜于骈则骈。有的人还更进一步，如编《骈体文钞》的李兆洛和评点此书的谭献，主张文章就“应该”骈散合一，不这样就不能达到简洁自然的境界。

    5.8用典

    用典是借古事古语说今意的一种表达方式，文言作品，尤其在有些体裁里（如骈体），几乎句句离不开它；就是散体，如果不夹用一些，旧时代的文人也会感到不够典雅。用典的效果是典雅，所以两千年来，不管写和读因此而如何费力，还是不得不把它看作高妙的表达方式，不只乐于接受，而且争取大量地使用。

    5.8.1文言的典故

    典，来自旧的，所以也称为“典故”。用典，也称为“用事”或“隶事”，用定义的形式说是：用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如：

    （1）杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？（王勃《滕王阁序》）

    （2）比往来南北，颇承友朋推一日之长，问道于盲。

    （顾炎武《与友人论学书》）

    例（1）用的是古事：杨得意推荐司马相如，见《汉书·司马相如传上》；钟子期理解伯牙的琴意，见《列子·汤问》。例（2）用的是古语：“以吾一日长乎尔”，见《论语·先进》；“求道于盲”，见韩愈《答陈生书》。不管是古事还是古语，表达的意思都是今的：“杨意不逢”的事表示有才而未得赏识，“钟期既遇”的事表示现在受到尊重，将不客气而作诗作序；“推一日之长”的语表示自己因年岁大些而受到尊重，“问道于盲”的语表示客气，说自己毫无所知。从上面的例子可以知道，用典要具备三个条件。一是引古以说今。如孟子说：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定。”（《孟子·滕文公下》）是引古说古，不是用典。二是所引古事古语是特指的。特指就是指某“一”个，或说有出处。如上面所引“杨意不逢”“推一日之长”等都是指某一个，都有出处，所以是用典。反之，如泛泛说“勤学”，古人当然也常说，可是不是指某一人的某一次，就不是用典。三是语不繁而意丰富。所谓丰富，有时是意的量多，有时是意思委婉曲折，这留到下面再说。

    在文言作品里，用典多少同文体有密切关系，概括说，偏于应酬的多藻饰的文体用典多，偏于经世的求平实的文体用典少。因此，如集部和子、史相比，前者用典多，后者用典少；骈体和散体相比，前者用典多，后者用典少。用典多少还同时代有密切关系，是早期用得少，越靠后用得越多。原因是古事古语的库存随着时代增加，时代靠后就有更多的典故可用。这情况还会产生另外两种情况：一种是用典成为风气，执笔为文，有意也好，无意也好，总不能不随波逐流，也用；另一种是用典表示熟悉古事，雅驯有学，这是很了不起的荣誉，所以文人总是愿意多用。因为尽力多用，所以我们翻开文言典籍就会处处碰到典故。所谓处处，是不只诗文各体，也在诗文以外。这包括很多门类，如诗人孟浩然，史学家胡三省，“浩然”用《孟子·公孙丑上》“我善养吾浩然之气”，“三省”用《论语·学而》“吾日三省吾身”，这是人名用典；沧浪亭，知不足斋，前者用《孟子·离娄上》“沧浪之水清兮”，后者用《礼记·学记》“是故学然后知不足”，这是地名用典；《齐东野语》，《扪虱新话》，前者用《孟子·万章上》“齐东野人之语也”，后者用《晋书·王猛传》“扪虱而言”，这是书名用典。其他可以类推。

    5.8.2明用和暗用

    用典有明用暗用的分别。先说明用，其中还有等级的分别。有些最明显，不但照录原文，而且指出出处。如：

    （1）《诗》云：“如切如磋，如琢如磨。”（《论语·学而》）

    （2）不云乎？“好问则裕。”（刘开《问说》）

    （3）老子疾伪，故称“美言不信”。（《文心雕龙·情采》）

    有些引用原文而略加变化，表示有出处而不具体指出。如：

    （4）传曰：“天不为人之恶寒而辍其冬，……”（东方朔《答客难》）

    （5）殷因夏，周因殷，继周之损益，百世可知，圣人盖已预言之矣。（马端临《文献通考序》）

    （6）而曰言之不文，行之不远云者，……（王安石《上人书》）

    例（4）所谓，“传”是指《荀子·天论》；例（5）所谓“圣人”是指孔子，出处是《讼语·为政》；例（6）“曰”的处所是《左传》襄公二十五年。有些明显的程度又差一些，只是间接表示有出处。如：

    （7）所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。

    （《文心雕龙·物色》）

    （8）臣闻五音令人耳不聪，五色令人目不明。（陆凯《谏吴主皓疏》）

    （9）如优孟摇头而歌。（黄宗羲《柳敬亭传》）

    例（7）的“所谓”表示前人说过，这前人是扬雄，出处是《法言·吾子》；例（8）的“闻”也表示前人说过，这前人是老子，出处是《老子》第十二章；例（9）的“如”表示以前有过，这以前是《史记·滑稽列传》。还有些明显的程度更差，我们只能由口气推测有出处。如：

    （10）夫桃李不言而成蹊，有实存也。（《文心雕龙·情采》）

    （11）盖儒者所重，尤在于名实。（王安石《答司马谏议书》）

    （12）人亡弓，人得之，又胡足道？（李清照《金石录后序》）

    三个例都有“正如古人所说”的意味，所以同样可以算作明用。例10）是引用《史记·李将军列传》：“桃李不言，下自成蹊。”例（11）是引用《孟子·告子下》：“先名实者，为人也。”例（12）是引用《孔子家语·好生》：“人遗弓，人得之。”

    再说暗用。暗用也有等级的分别。有些虽然不表示是用典，可是照录原文。如：

    （13）鬼之为言归也。（《汉书·杨王孙传》）

    （14）人生几何？离阔如此！（白居易《与微之书》）

    （15）既睹其人，则瞻之在前，忽焉在后。（《后汉书·黄宪传》）

    例（13）是引用《尔雅·释训》；例（14）的“人生几何”是引用曹操《短歌行》；例（15）的“瞻之在前，忽焉在后”是引用《论语·子罕》。有些是引用原文而有所增减。如：

    （16）逝者如斯，而未尝往也。（苏轼《赤壁赋》）

    （17）伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。（陆游《沈园》）

    （18）人非生而知之者，孰能无惑？（韩愈《师说》）例（16），《论语·子罕》作“逝者如斯夫”，例（17），曹植《洛神赋》作“翩若惊鸿”，这都是有所减；例（18），《论语·季氏》作“生而知之者”，这是有所增。有些变化更大，是改动一部分。如：

    （19）有二军将……号虎冠。（高启《南宫生传》）

    （20）盖尝慨然有江湖之思。（陆游《烟艇记》）

    （21）室唯四壁。（孟棨《本事诗·情感》）例（19），《史记·酷吏列传》作“虎而冠”；例（20），潘岳《秋兴赋》作“有江湖山泽之思”；例（21），《汉书·司马相如传上》作“家徒四壁立”。还有拆散原文，随意组织的。如：

    （22）外人颇有公孙布被之讥。（司马光《训俭示康》）

    （23）他日趋庭，叨陪鲤对。（王勃《滕王阁序》）

    （24）可以其似赋而谓之雕虫乎？（苏轼《答谢民师书》）

    例（22），《汉书·公孙弘传》作：“弘位在三公，奉（俸）禄甚多，然为布被，此诈也。”例（23），《论语·季氏》作：“尝独立，鲤趋而过庭，曰：‘学诗乎？’……”例（24），扬雄《法言·吾子》作：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然，童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’”

    典故明用，有好处，是容易理解，不必费力找出处。但是可惜，由数量方面看，尤其汉魏以后，明用的并不多。这是因为，暗用，尤其随意组织暗用，像是随手拈来就化入自己的文字，显得自然；而且可以表示自己熟于古典，不把这看作一回事。这严格说是旧时代文人喜欢炫学的坏习气，影响即使不说是很坏，也是很大，因为文言作品难读，这是若干原因中很重大的一个。

    5.8.3用典的利弊

    用典，借古说今，是文言的一种重要表达方式。重要，常用，当然是因为这样表达有好处。好处大致有以下几个方面。

    一是引古，意思的分量可以加重。因为所引古事古语几乎都是名人之事，名人之言，甚至圣贤之事，圣贤之言，其正确性是不容置疑的，自己笔下用了，就会有更大的说服力量。如上一节例（8）反对声色的享乐，引用老子的话，比说自己认为如何如何，力量就大多了。

    二是熟于古事古语，用典常常比用自己的话更省力。如上一节例（15）用“瞻之在前，忽焉在后”（原是形容孔子的）形容黄宪人品的高不可及，如果不用典而自编，那就会很费力。周密《浩然斋雅谈》有一段话更可以说明这种情况：“东坡《赤壁赋》多用《史记》语，如杯盘狼藉，归而谋诸妇，皆《滑稽传》；正襟危坐，《日者传》；举网得鱼，《龟策传》。”

    三是用典可以以简驭繁，就是用较少的词语表达较多的意思。如上一节例（21）“室唯四壁”，只四个字，表达的意思既有很穷，又有才学像汉朝的司马相如，虽暂时困顿而将来必有大名。在用典的一些好处里，这以简驭繁的好处分量最重，力量最大，它常常使执笔的人“不能不用”。这种强制性最明显地表现在作诗方面。尤其律诗，或五言，或七言，字数有限制，还要对偶，有些意思，不用典就很难写出来，如孟浩然《宴梅道士山房》“忽逢青鸟使，邀入赤松家”一联就是这样。

    四是用典可以唤起联想，因而意思就显得深刻或更生动。如上一节例（14）的“人生几何”，读过曹操诗的人就会联想到“譬如朝露，去日苦多”，因而意思就更加深刻；例（17）以“惊鸿”代美貌女子，熟悉《洛神赋》的人就会联想到洛神的美，因而意思就更加生动。

    五是用典可以使语言委婉，表难言之意或难写之情，也就是平常话不好说的，可以用典故表示。如记肥水之战，苻坚大军南下，谢安故作慎静，桓冲很忧虑，说：“天下事已可知，吾其左衽矣！”“左衽”是用典（出于《论语·宪问》），等于说我要当亡国奴了，“亡国”的话不好明说，用典就委婉多了。又如李商隐诗的一联，“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，写男女越轨的情事，如果不用典，简直就无法下笔。

    可是用典也有弊。小弊是古事古语未必完全同于今的情况，引用，意思会不切合，甚至似是而非。如王勃在《滕王阁序》中说自己是“冯唐易老，李广难封”，其实那时候他才二十多岁，也不像李广，有抗匈奴的大功。大弊就严重多了，主要是暗用的，近于谜语，先要由谜面猜出谜底，然后才能确切了解是什么意思。使用语言，目的是求人了解，用典的结果常常是难于了解，所以是作茧自缚。所谓难于了解，有程度的差别。程度浅的可以望文生义，虽然这字面的义未必像典故所含的那样深。如：

    （1）百姓孰敢不箪食壶浆以迎将军者乎？（《三国志·诸葛亮传》）

    （2）莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。（庾信《哀江南赋》）

    （3）酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。（王勃《滕王阁序》）

    例（1）是引用《孟子·梁惠王上》“箪食壶浆以迎王师”；例（2）是引用古诗《陇头歌》“陇头流水……涕零双堕”；例（3）是引用《晋书·吴隐之传》饮贪泉而心不变的故事和《庄子·外物》车辙中鲋鱼求救的故事。像这些，我们不知道出处也大致可以了解。有些就不然。如：

    （4）一登龙门则声誉十倍。（李白《与韩荆州书》）

    （5）情在骏奔，自免去职。（陶渊明《归去来辞序》）

    （6）凡此类，知者遇之。（王夫之《薑斋诗话》卷下）

    例（4）是引用《后汉书·李膺传》“士有被其容接者，名为登龙门”；例（5）是引用《诗经·周颂·清庙》“骏奔走在庙”；例（6）是引用《庄子·齐物论》“一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也”。像这些，如果不知道出处，确切了解就难于做到。还有少数，如果不知道出处还会误解。如：

    （7）愿言之怀，良不可任。（曹丕《与吴质书》）

    （8）不然，臣有赴东海而死耳。（胡铨《戊午上高宗封事》）

    例（7）是引用《诗经·邶风·二子乘舟》“愿言思子，中心养养”；例（8）是引用《战国策·赵策三》鲁仲连的话“则连有赴东海而死矣”。文中的“愿言”是歇后语，等于说“思子”；“赴东海而死”不过是用古典表示不想再活下去，并不是真要跳东海。

    暗用有弊端，依理应该尽量避免。实际却不是这样，而是更有甚者。一种是挖空心思用僻典，就是到一般人不看的书里去找古事古语，嵌在诗文中，以表示自己博学。如苏轼的咏雪诗曾用“玉楼”和“银海”，王安石知道出自道书，大为赞叹。另一种是尽力避常语，可用今而偏偏用古。如沈义父《乐府指迷》说：“如说桃不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字；如咏柳不可直说破柳，须用章台、灞岸等字。”就是这种情况。这类用典的流弊，文言作品中也不少见。

    5.8.4典故的凝缩

    读文言作品，如果没有注解，用典的表达方式常常使人头疼。当然，它也有可喜的一面。至于旧时代的文人，大概看到的都是可喜的一面，因而不只愿意用，而且把其中的有些凝缩为词语（包括成语），放在口边、手头，翻来覆去地用，并向下传递，以致我们觉得这些是日常的词汇，不是用典。如：革命，出于《易经·革卦》“汤武革命”；交代，出于《左转》庄公八年“及瓜而代”；舆论，出于《晋书·王沉传》“听舆人之论”；挑战，出于《史记·高祖本纪》“若汉挑战”；东道主，出于《左传》僖公三十年“舍郑以为东道主”；莫须有，出于《宋史·岳飞传》“其事体莫须有”；明哲保身，出于《诗经·大雅·烝民》“既明且哲，以保其身”；朝三暮四，出于《庄子·齐物论》“朝三而暮四”；同流合污，出于《孟子·尽心下》“同乎流俗，合乎污世”；乐极生悲，出于《淮南子·道应训》“夫物盛而衰，乐极则悲”。这类词语是我们现在还在用的，这就更可以说明用典的根柢之深，势力之大。